Materialismo del delirio

La materia en el teatro de Alberto Villarreal

Por Ilya Semo

Se ha descuidado el carácter propiamente material del significante: la tinta seca de mis notas, el oxígeno de la conversación, la madera apolillada de la cruz. Todo símbolo remite a algunas condiciones físicas de su aparición, esta cuestión es importante, sin embargo, aquí más que detenernos en identificar esa física del lenguaje, queremos señalar la hendidura de lo físico en lo metafísico que el lenguaje pone en comunicación. Los estoicos descubrieron la parte singular, la parte incorpórea del lenguaje. El ejemplo es célebre, un griego habla con un bárbaro, el bárbaro balbucea entre otras cosas el vocablo kyne (perro), ambos saben reconocer el sonido, ambos saben lo que es un perro, y a pesar de eso no logran entenderse. Para hablar, entonces, debe haber algo más que el sonido (materia del significante) y la cosa a la que se refiere, algo intermedio quizás, evanescente e inmaterial: el significado incorpóreo, efecto traslúcido de la materia. El ejemplo que nos ofrecen los estoicos alcanza resonancias amplias en el teatro, espectador y actor, griego y bárbaro, reinician su experimento, en su mutua incomprensión redescubren ese elemento de sentido suprasensible una y otra vez. Sin embargo, ahí lo inmaterial del lenguaje ha de ser fundado a costa de la mera fricción entre sonido y cosa. Ahí la materia no deja de guardar silencio por el bien de un significado fijo. Hay material del significante pero no significante material. Alberto Villarreal hace danzar el límite entre esos dos horizontes, el significante material recobra su voz en el material del significante: “Aquí, en este punto, silbante, una serpiente clavada al oído. Silbar es ya una palabra y es ya una pesadilla. Crimen apenas sonoro, la palabra es un fantasma que se desinfla bajo su sábana negra”. Habla que sucede a través de la palabra no por medio de ella, la ranura y la perfora. Y no se refiere sin embargo a la simple voz de los objetos. Cuerpo, palabra y sonido cristalizan un paralaje, las coordenadas que los entrelazan se desplazan al tiempo que definen su relación. Dos obras de Villarreal La Pasión de la materia y El lado B de la materia cuestionan ambas el anonimato de lo físico en el problema del sentido. Pero a todo esto ¿qué nos importa a nosotros reavivar un significante material? Y antes de llegar ahí, ¿de qué materiales disponemos?

Los materiales en las obras de Villarreal operan, sin andarse con metáforas, como corrientes de sentido. Villarreal confecciona electricidades que perforan el lenguaje. En El lado B un circuito de gestos faciales se activan en paralelo a la estimulación de una carga producida por el actor que tiene la palabra. Las pausas se vuelven cortes de descarga. La intensidad deja rastros inaudibles de discurso. En La Pasión, en cambio, tenemos un cableado de enunciación de consignas-protesta que se emiten al público en una serie. Hay grados de descarga. Circuitos en paralelo y circuitos en serie. El espectador de este teatro es espectador-grafito, conductor natural. Era ya usual en el teatro de Villarreal ver que saliera una pareja, mirará de fijo al público e interrumpiera el silencio. Aquí la pareja está traspasada por la electricidad de uno que habla, y al hablar induce al otro un electroschock. Electricidades, cargas, todo un juego de circuitos y cableados, resistencias y conductores, se distribuye por un metaescenario lingüistico de palabras perforadas por materiales. Ellos se hacen patentes en el cuerpo ahora constituido por lenguajes horadados. Estas “palabras” se han sentido “como balas” (de hecho un personaje hace como si disparara), pero así hay todavía demasiada metáfora, gestualidad, al contrario, las palabras se hayan agujeradas.

Y deliran, todos deliran. Por delirio queremos entender una locura muy elemental, quizás, la de ensayar palabras, para Villarreal el carácter de ensayo es crucial y siempre como ejercicio de diferencia, de singularidad, de “entre”. Delirio: ensayo del verbo desconocido, sin finalidad ni principio. Sin dejar a un lado que éste no es más que parcialmente aprehensible por el puro lenguaje, o mejor, que utiliza como máscara un lenguaje desnudo. “¿A fin de cuentas, qué dice el sujeto, sobre todo en cierto período de su delirio? Que hay significación. ¿Cuál?, no sabe.” (Lacan) Palabra horadada, agujerada, penetrada, hueca, en función de todas las formas de escurrimiento y derrame. Precisamente, hay que agotar todas las formas de derrame hasta hacer indescriptible por palabras la hiancia significativa del significante material. Sujeto boquiabierto, mudo y lleno de significado a la vez. La hiancia lacanianna siempre está boquiabierta. Como sorprendida de una realidad inaudita. Por esa hiancia, abierta de par en par, pasan y se modulan las corrientes de energía eléctrica que incorpora un materialismo del delirio, con todo y su terapia del shock. ¿Qué significa el delirio sino la apropiación del lenguaje por la materia?

La Pasión en el Vacío

“La costumbre nos hace olvidar la condición de los fenómenos en cuanto fenómenos”1 y así destierra de lo cotidiano la potencia de experimentar algo más allá de ellos. Por eso el teatro, en tanto que falsedad extraordinaria,  recuerda que el fenómeno no es otra cosa sino fenómeno y como tal, su sentido manifiesta lo suprasensible que hay en él. En este caso, aquel sentido se experimenta al salir del teatro como momento de reapropiación de lo real. El teatro reúne lo que el Espectáculo mediático ha separado, porque el teatro genera el vértigo de haber perdido la realidad, mientras que el Espectáculo pretende hacerla infinitamente accesible. En otras palabras, el teatro hace fenomenología. En La pasión  parte de la escenografía dispone de unas sillas vacantes, la actriz nos dice “el público podrá ocuparlas, un mal gesto para combatir la inmovilidad social”. Estas vacancias sirven para intensificar la condición fenoménica de los acontecimientos en un teatro, mientras se aumenta la movilidad se reduce más y más la ilusión costumbrista de lo real. Los espectadores devienen fenomenólogos críticos. Ni siquiera es necesario que el público se mueva de su sitio, que se recorra arriesgándose a entorpecer la escena, el hecho de que haya butacas vacantes patentiza potenciales de desplazamiento que refuerzan la actividad fenomenológica del teatro. Ya en El lado B, tan sólo a un teatro de distancia, la cosa admite su repetición como enésima potencia: el panorama entero son los asientos vacíos de un teatro, vistos desde el fondo del escenario. Delirio no verbal de los espacios transitables, espacios antiguamente confiscados, se trata del delirio material del vacío. ¿Por qué el poder insiste en enajenar los espacios vacíos llenándolo todo de mercancías y espectáculos? Los espacios vacíos son sitios favorables para los acontecimientos, desordenamientos anárquicos y accidentales de materia. El escenario es un espacio vacío por excelencia. Pero también vaciar el significado, hacerlo aire agujerado para que la materia penetre y se desordene ahí donde pone al propio pensamiento en juego. A esta altura, ya no se deduce el sentido a partir de la fricción de dos cuerpos, sino que la materia viva surca las posibilidades del sentido. Pura palabra-butaca plena de materia, signo coronado.

La anarquía de los significantes no constituye, sin embargo, un océano del malentendido. El malentendido no es incomprensión lingüística. Hay que recuperar del canon teatral el concepto de malentendido como la falta de acontecimiento. Es usual que en una comedia clásica haya un malentendido, o una serie de ellos y que se resuelvan casi siempre al final con algún suceso mágico o impredecible, (v.g., Euclión encuentra su olla robada). Lo que es tan gracioso de la comedia es que nadie alcance a ver a través de los malentendidos, hasta resolverse ellos en un acontecimiento.  El delirio es despertar del acontecimiento en el pensamiento. Es imposible calcular a qué acción conducirá el delirio, pero por suerte nunca es rentable. En otra obra de Villarreal, se ensaya esta coordenada (no)-delirante: “Yo termino cosas y nunca inicio nada, por eso no soy peligroso” (Desierto bajo escenografía lunar).  Hay que trazar el plano del delirio entre los ejes de coordenadas que van de una paranoia por el inicio-catástrofe a la consolación del término-demolición. Si en esa misma obra se insiste “Dios no es paranoico” es porque no teme a ningún comienzo por más catastrófico que pueda ser.

Guattari señalaba una otredad radical en el concepto de psicosis. No obstante, esta oportunidad de actuar fuera de la “justa medida” no es exclusiva de un loco ancestral fetichizado, por el contrario, todo deseante es un delirante, o mejor “la psicosis puebla todas las formas de normalidad” (Guattari). Y no se trata de “normalizar” el delirio, el escenario abre un espacio para hacer delirar a la materia, sumergirla en caosmos, cercenar los axio-lenguajes que podrían ponerla en segundo plano. El delirio desorienta toda dialéctica, un materialismo del delirio está lejos de ser materialismo dialéctico. El materialismo dialéctico consiste en negar el material que significa a una clase (v.g., la destrucción de la fábrica), el delirio materializa la inexistencia de las clases. Aunque el concepto de trabajador de Marx es ya el de un individuo constantemente al borde del delirio y la pérdida del principio de realidad: “El trabajador tiene sin embargo, la desgracia de ser un capital viviente y, por tanto, menesteroso, que en el momento en que no trabaja pierde sus intereses y con ello su existencia.”(Manuscritos del 44) Marx supuso el delirio.

El lado B de la materia

La materia es incapaz de

permanecer en sí misma

Plotino

Pero más que perforar, y vaciar, se pone en juego el acto de profanar. Llegamos a la pregunta de la que partimos, el significante material es Significante profanado. Villarreal habló en un momento del Lado B de la materia, como lado profano de la materia, su profanación.2 Decir "El lado B" recuerda a una mecánica tecnológica, esa fórmula se usaba antes para hablar de la grabación no-autorizada de un casset. Pero esto no conduce a hablar de lo meramente inoficial de la materia, las contra-informaciones que se nos ocultan acerca de ella, esa idea no lleva muy lejos. El lado B es la resistencia de la materia a ceñirse únicamente a todas esas informaciones. Por medio de esta resistencia de la materia es que puede restituirse, como propone Agamben, la multiplicidad de usos inherentes a un objeto, llamada en su conjunto, profanación. Las informaciones atribuyen funciones fijas a un objeto, lo sacralizan, en cambio, la materia sin-forma del mismo objeto se repliega a los usos infinitos y profanos. La materia es condición de profanación.

Hay múltiples juegos con la mierda en la obra de Villarreal, ella se presenta, habla, sufre metamorfosis inconcebibles, y es quizá la protagonista “material” por excelencia. “Esa mierda era un sol viejo, ojo cortado”. Se trata del juego de la profanación.“Restituir el juego a su vocación puramente profana es una tarea política” (Agamben, Elogio de la profanación). Aquí Villarreal traza una restitución a nivel público (escénico) con el juego de profanar la mierda. La agitada provocación de uno de los actores donde “el asco podría comprenderse como descontextualización, un trozo de mierda en el retrete está bien, pero en el plato da asco,” sirve para alarmar acerca de los dispositivos de ocultamiento de materiales productivos, poéticos. Agamben mismo llega a la pregunta: “¿Qué querría decir profanar la defecación? No ya reencontrar una pretendida naturalidad, ni simplemente gozar de ello en forma de transgresión perversa (que es sin embargo mejor que nada). Se trata, en cambio, de alcanzar arqueológicamente la defecación como campo de tensiones polares entre la naturaleza y la cultura, lo privado y lo público, lo singular y lo común. Es decir: aprender un nuevo uso [colectivo] de las heces.” Jugar con la mierda que ya es Significante tabú, alienado. En su profanación se profana el propio material del significante y restituye en él un significante material. Nace el impulso por un lenguaje compuesto exclusivamente de símbolos profanados. De modo que el Significante se torne juguete, trompo, pieza de ajedrez, valor supernumerario. El significante material es objeto de juego, deseante-delirante, y no designador rígido, axiolenguaje de los imperativos del control.

Alberto Villarreal / Del ensayo como ensayo

I

Ensayar forma parte de los fenómenos de lo indeterminado y lo renuente a ser concreto y definido. No sostiene sobre sí acartonamientos o reguladores de clasicismos que lo cerquen en formas encumbradas e imitables. Conserva cierta inocencia de origen. Cierta capacidad de imaginación de infancia donde aún la locura no puede ser diagnosticada.

No contamos con la historia de las formas y métodos del ensayar a través del tiempo, por ello ensayar puede ser casi cualquier acto del cotidiano o el imaginario. Si bien se cuenta con estrategias, procedimientos o técnicas, no existe una orden del día clásica y rigurosa, además que tampoco contamos con un recuento de los grandes ensayos clásicos en la historia del teatro.

Ensayar sigue siendo un oficio abarcado por la intuición. Es un espacio propicio para las manifestaciones de lo que podemos llamar Lo Humano.

Ensayar es lo necesariamente ambiguo para ser un arte.

II

Los que consideramos como los grandes ensayos literarios, adquieren esta categoría precisamente por sus valores de excepción. Por ser huella o cicatriz de un momento particular y ejemplar del carácter de quien lo escribe, por su inigualable ángulo de enfoque. Son piezas de lo irrepetible, evidencia que lo que sucede en el mundo de lo humano no puede volver a él una y otra vez de la misma forma. Es protesta contra la semejanza.

Ensayar teatro es identificación de quien lo hace con lo particular y excepcional. Es afirmar que si todo ha de ser similar en algo, es similar en que todo es excepción. De ahí nace la capacidad regenerativa del ensayo, su posibilidad de infinito.

Síntoma de vejez y muerte es cuando los ensayos son materias similares y predecibles, cuando se oficializan, cuando su rutina supera a la ficción.

III

En cuanto a su condición de realidad en el mundo, el ensayo es un espacio imaginario. Abarca el territorio de lo posible y lo aún no pensado. Su razón de ser es construir espacios propicios para la interferencia, la ensoñación y la transmigración de objetos y cuerpos. Crea ejercicios prácticos para la demolición de la realidad, que si cumplen con su objetivo, permitirán a la puesta en escena mostrar los escombros.

El ensayo construye las posibilidades máximas para que las cosas puedan ser. Profesa lo posible y lo probable. Es región donde las especies de los objetos y las identidades, deben abandonar su condición predeterminada de sí mismas para convertirse en sus propias “otras versiones” o en formas de lo que les es ajeno para que la identidad se convierta en la de los objetos convocados.

Nadie comienza un proceso de ensayo sin buscar la transformación radical como consecuencia.

El ensayo es matriz de lo que aún no es y que sólo será como ficción.

IV

En las coordenadas del ensayo todo cobra sentido. Fuera de él, sobreviven los prejuicios de lo ilógico y lo inadecuado. Dentro de él, se construyen los permisos y puentes de significado y sentido, para que la rueda de las ambigüedades funcione.

El ensayo teatral es un líquido diseñado para que lo contenga todo, para que los objetos floten fuera de su gravedad natural.

V

En el ensayo todo es entre. Territorio intermedio que nunca se define o limita. Manutención y apertura de caminos para que se den en él los cruces donde todo pueda relacionarse con todo.

En el ensayo, los actores cruzan, pavimentan y desvían caminos, prueban la solidez del suelo, reivindican lo imaginativo y lo no explícito. Todas las formas de tránsito son válidas, menos la repetición de la propia.

Se simplifica y con ello se falla, al pensar que un proceso de ensayo consiste en el acatamiento de la clara dirección hacia un objetivo, a la huída de la divagación, a la protección de un método.

La desviación ensayística es el encuentro con lo inesperado, mantenerse en el camino metódico es no pensar, porque todo método es acto de fe inamovible con su porción de dogma y fanatismo que no deja lugar para la dispersión o la búsqueda deliberada del caos como conocimiento, es decir, del mal que implica lo ensayístico.

El ensayo debe preferir la herejía, la no lealtad, lo intermedio y lo cambiante.

VI

Ensayar es dialogar, forma de lanzar preguntas y de no estorbar las respuestas, que en el ámbito del ensayo aparecen por sí mismas. A su tiempo, sin prisa y sin horarios.

Su virtud, es el afinamiento de las voces entre sí, reunir los antagonismos y contraponerlos. Es poner espejo contra espejo, y en el centro dejar a un actor que se interroga a sí mismo.

VII

La voz del otro ausente es la caja de resonancia de los ritmos y las voces de conversación en el ensayo. El otro, para quien ensaya, para aquel que afina las propias dudas y certezas, debe ser quien guíe los periodos de siembra y recolección del ensayo.

Se ensaya para aquel que no está, para el ausente con quien debiéramos compartir el presente. Llámese espectador, personaje o actor. En el ensayo siempre hay nostalgia porotro, ese otro que obliga al ensayista a encontrar sus propias voces ausentes, y con mayor importancia, a encontrar la honestidad.

Ensayar es una forma de compartir la ausencia, es dejar un hueco para el otro, aprender a vivir en el encuentro.

VIII

Todo en el ensayo debe fisurarse para dejar entrar el azar, al ruido o al aire que provoca la intromisión de lo no planeado. No hay otro medio para preparar la llegada de la revelación.

Ensayar es reconocimiento de lo que se ve por primera vez, aunque se haya visto muchas veces. Es un trabajo con los negativos actorales de las futuras fotos que se tomarán en la puesta en escena. Es padecer y recordar las consecuencias de la experiencia aún antes de tenerla.

IX

El ensayista genera nuevas formas para lo que ya ha sido. Su impulso natural es horror a la repetición. Su trabajo es que a partir de la parte sutil del teatro, espacio, tiempo y ritmos, se pueda crear una materia concreta de trabajo. Es una forma de solidificar, de congelar, de cambiar los estados de la materia.

X

El ensayista-actor genera la presencia imaginaria de todo lo que será real en el ámbito de la puesta en escena. Crea la presencia del público, de los objetos y la luz. No sólo genera los universos ficcionales del personaje, sino también los concretos del teatro en su forma material y de los objetos que existirán en la realidad escénica. La imaginación actoral hace un doble trabajo: el de crear ficción y realidad.

Es quizá, el acto de imaginación humana más completo que existe.

XI

Para Adorno ensayar es “eternizar lo pasajero”.

Se dice que el teatro es efímero -como si existieran cosas que permanecen- pero el ensayo es más efímero aún. Mientras los acuerdos de la puesta en escena se recrearán en cada función, el ensayo desaparecerá justo en el momento que concluya, por ello es la experiencia artística más cercana a la vida.

La unicidad extrema del ensayo y su brevedad lo hacen una especie de primera infancia, de periodo de inocencia y libertad total imaginativa que se terminará con el imperativo concreto de la puesta en escena.

El ensayo es la infancia, como la adultez es el montaje.

XII

El ensayo es zona de riesgo. Si opta por la seguridad entonces no tiene filtraciones de vida, que es lo que el arte teatral requiere en cualquiera de sus formas.

Ensayar es vivir de forma que la propia vida se vuelva observable. Es extraer, bajo los cristales particulares del ensayo, una muestra del cotidiano con sus causas y efectos, sometiéndolos a disposición de invenciones y procesos donde la vida aparece despojada de artificios. Blanco sobre blanco, temible y reinventable. Esa mirada directa y sin filtros a la experiencia vital es lo que constituye el mayor riesgo para el actor que asume un proceso de ensayo. Esa es la oscuridad de su arte.

XIII

Ensayar es emancipación de lo inacabado, tributo y acto de fe sobre lo incompleto. Rechaza llegar a la forma fija y final, es medio de la vida que, como ella, desprecia a todo lo que no está en movimiento, todo lo que permanece sin una diferencia entre el antes y el después.

Es lo fragmentado como arte. Nada concluye, todo avanza y se reinventa, un ensayo nunca está completo y siempre es interrumpido. El ensayo ideal debería prolongarse a las horas del sueño o los alimentos. Siempre falta algo por ensayar, siempre hay un momento urgente que no debería ser postergado, pero su condición de ensayo lo obliga a ser interrumpido.

De los ensayos, de su fragmento e interrupción, surgen los grandes huecos para la puesta en escena, esos que se llenan en las funciones y que constituyen el tejido de la obra de teatro como una piel, cuya virtud envolvente puede funcionar sólo a partir de que contenga la cantidad de poros suficientes para poder respirar, estirarse y deshacerse de lo muerto.

Al igual que la vida, que queda siempre también incompleta, el ensayo sólo concluye porque debe dar paso a la puesta en escena, su opuesto complementario, la otra forma de ser del teatro. Entre ambos mantienen el ritmo de la creación teatral y uno engendra al otro.

Queda pendiente un ensayo sobre las doce razones para no temer al estreno, tomando en cuenta las doce para no temer a la muerte de Montaigne.

Para el ensayo el estreno no debería significar la muerte de su arte sino el cambio de su estado de conciencia, de la misma forma que para la puesta en escena, al ensayo sería el mundo de las ideas primigenias, aquel paraíso perdido.

Para el ensayo, la forma escénica teatral es la vida después de la muerte, la esperanza de trascendencia. Para la forma escénica, el ensayo es el misterio de la creación, una época dorada. Ambos se evocan entre sí, ambos pretenden el eterno retorno y padecen su ausencia.

XIV

Lo más importante es el ejercicio de lo personal en el ensayo. Si bien la cotidianeidad obliga al enmascaramiento, el ensayo obliga al descubrimiento. Es ejercicio a pasos forzados del yo. Ensayar es una estrategia para conocerse, para poder encarar al público con antigua y refinada sabiduría.

Antes de conocer a un personaje el actor debe comprenderse a sí mismo. Es una de esas tareas imposibles que la honestidad para con el arte exige.

El ensayo tiene siempre una dimensión personal, un usar el tiempo de nuestra vida tratando de encontrar algo que no se sabe que es (sólo la alquimia y las soledades místicas conocen de esta incertidumbre).

Es uno de los pocos reductos de nuestro tiempo donde se puede ejercer la individualidad como forma de arte. Es desarmar la puesta en escena de nuestro yo, es ejercicio de nuestra irrepetibilidad.

XV

El ensayo alcanza un punto no buscado. Si llega a su meta de origen, quiere decir que se ha ensayado mal.

Todo ensayo debe terminar en un punto no planeado, en una agenda traicionada o virada, evidencia que se siguió el camino de las particularidades, de las voces personales, evidencia que el conflicto se ha reivindicado como forma conducente de la teatralidad.

No es búsqueda de fin o certeza de llegada, sino que es disfrute del proceso, placer de búsqueda por sí misma. Por ello el ensayo es el espacio de la actuación por excelencia, que no tienen otros medios de producción donde existe la actoralidad.

XVI

De igual forma que cuando se escribe se cuestiona el acto mismo de escribir, ensayar es cuestionar la tradición misma de la actuación y la teatralidad en sí. Se ensaya para pensar lo que es actuar, para revisar la tradición y trabajar sobre sus posibilidades. Incluso se ensaya para saber si el actuar sigue siendo necesario, para ponerse en crisis junto con todo el teatro.

En el ensayo todo es viaje, nostalgia de estar fuera de casa. Distancia para entender lo conocido. En él se revisan las costumbres del ser cotidiano o fantástico, se les extraña y se les comprende, se aprende a vivir sin ellas y se aprende a actuarlas.

Los que ensayan, director y actores, prueban su naturaleza contra diferentes materias. El que ensaya se conoce en ese viaje, en esa pérdida de rumbo. Busca encontrarse y al perderse sabe que después de un ensayo ya no se es el mismo. Entonces sabe que ha ensayado bien.

Ensayar es trabajo espiritual de la mente, de la imaginación y la fantasía.

Es una esquina de salida al prefabricado mundo espiritual de nuestros días.

XVII

La condición esencial para ensayar es la intimidad. El ensayo requiere privacidad donde todos los ojos que miran pueden considerarse nuestros o por lo menos hogareños.

Una revisión a los valores de lo íntimo dará claridad sobre los requerimientos para el acto de ensayar.

El ensayo no es forma aceptada como ejercicio en lo social, debe permanecer oculto. Forma parte de las tradiciones cuya presencia en público atemorizan e invocan silenciosamente la rebelión o el reconocimiento.

La importancia del ensayo en la vida diaria del actor, consiste en que en él, puede ejercerse un accionar real sobre la ética, como aquel comportamiento personal que no rinde cuentas a la colectividad sino a sí mismo.

En lo íntimo ocurren los momentos de mayor lucidez y dramatismo de la vida humana. La intimidad es la forma de la confesión. De lo sólo decible a aquel que participa de nuestra intimidad. De hecho, la razón de ser del ensayo es reinventar el ser en la intimidad, para que al invitar a otros, no se convierta en ejercicio público de lo íntimo, sino en ejercicio íntimo de lo colectivo.

Hacer lo colectivo íntimo es la transgresión del teatro.

El actor es el artista que hace íntimo nuestro estar en el mundo Da calidez al vivir entre extraños.

XVIII

Ensayar es confiar en que existe unidad en la experiencia humana. Es confianza en la comprensión y en la correspondencia. Convierte la compasión y la empatía en atributos de su arte.

Actuar hace de la condición humana y sus emociones un campo abierto para su contemplación o un cuarto cerrado para habitarlas. En ambos casos, destinados a sentirlos por un momento como si fueran nuestra casa.

Actuar es un segundo grado de la existencia, aquella capaz de contemplarse a sí misma.

El actor cree que en la revelación de los ensayos está implícita la de los espectadores cuando observen su actuación en el teatro.

Ensayar siempre es un nosotros. Revisión de lo humano y de lo que es objeto, de sus relaciones y misterios.

XIX

Constituye una apología del error.

Su razón de ser es el error, a diferencia de la función de teatro, donde su razón es lo exacto y lo preciso.

Ensayar es buscar errores como forma de lo efectivo y lo adecuado. En el ensayo se trabaja más con lo que no es que con lo que es, ya que el ensayo es precisamente exploración de laotredad de las cosas correctas y entendidas. La corrección oculta la forma actoral viva, el ritmo y la presencia humana, aquella que sólo se encuentra mediante el desequilibrio, aquella que nos muestra como seres incompletos, que fallan, que se pierden y que intentan.

En el ensayo lo correcto significa asentamiento y endurecimiento de la vida.

XX

Al ensayar la conciencia busca su límite. A diferencia de la puesta en escena donde la conciencia del actor debe ser clara y seguir una partitura de acciones y procedimientos, en el ensayo puede permitirse ser ella el objeto mismo de ensayo.

La expansión de conciencia que es la teatralidad, se fermenta, se amplía y se quiebra durante el proceso de ensayo.

XXI

El que ensaya entra en contradicción contra sí mismo. No tiene opción si su propia otredadlo invade con contundencia. Esto hace manifiesto que el pensamiento avanza, que encuentra nuevas veredas y posibilidades en su visión del mundo.

La contradicción permite nuevas formas a viejos temas o aquellas zonas de la experiencia humana que se creen conocidas de forma particular. Es vivir como dice Bonifaz Nuño “De otro modo lo mismo”.

Al ensayar el actor analiza sus propios prejuicios, sus propios marcos de limitaciones. El yo actor del ensayo de hoy, puede interrogar al yo actor del ensayo de ayer y así sucesivamente hasta la claridad o la aceptación de la propia oscuridad. Lo más importante es la observación del cambio de piel y de órganos que van ocurriendo en uno mismo.

El ensayo es un campo donde el actor puede comprobar que no es él quien puede reconocer sus capacidades, sino que es el flujo de los ensayos quien se las muestra.

Lo que Cioran llamó “Pensar contra uno mismo”, debe traducirse en un “Actuar a pesar de sí mismo” en ejercicio constante de estiramiento del yo.

XXII

El ensayo aporta una profundidad en la materia del aquí y el ahora teatral que debería estar presente en todo el arte escénico. Así como el autor de ensayos simultáneamente escribe y reflexiona sobre qué es escribir, el actor ensayista debe repensar -o revivir- su propia actuación en el mismo momento que la ejecuta.

Tal reflexión simultánea implica la conciencia de totalidad del fenómeno teatral del aquí y el ahora. Es un trabajo en el que el actor no es sólo intérprete sino creador de la teatralidad. Sobretodo de la materia sutil como el ritmo o la tensión dramática del espacio-tiempo.

El actor que mira su trabajo como ensayística debe trabajar sobre otro grado de conciencia. Donde el teatro basa su poder de transformación de la realidad en reconocerse ficción y teatro. Así el actor que externa al espectador que se sabe y se acciona como actor, obtiene otro nivel de conciencia teatral, una que no sólo ejecuta, sino que refina el pensar sobre el ser y sus realidades compartidas.

XXIII

Ensayar es dar una visión particular a un tema, contradecir la voz general sobre un asunto. Es una huída constante del lugar común y lo digerido como experiencia vital.

XXIV

Todo ensayo se actúa desde un Yo central. De hecho es el rol del Yo el que imprime valor y necesidad a un ensayo. De la misma forma, el yo del actor debe aparecer con fuerza en el proceso, aportando lo irrepetible de su subjetividad.

XXV

El ensayo es espacio de afluencia de otras voces, es la zona de correspondencias, de cruce y discusión.

Al ensayar debe tenerse presente la evocación de las otras voces que han pensado el teatro. La voz de los públicos y sus silencios. Si bien hay la voz de un otro presente de la que ya hemos hablado, se requiere la presencia de los maestros del oficio, de sus respuestas y sus problemas. Ignorarlo presupone repetición y atascamiento sobre las primeras capas de lo elemental y un anacronismo escénico inevitable.

Ensayar es como el leer para un escritor, espacio donde aprende a dudar y se construye, aspirando a que su voz sea escuchada, pero sólo es digna de oír, aquélla que es personal y resultado de la confluencia de muchas otras.

XXVI

El ensayo es la forma literaria más adaptable a la estructura indefinida, toma la forma del tema que desea expresar.

Los ensayos a su vez son formas que se moldean de acuerdo a lo que se busca crear. Cabría la posibilidad de comprometer cada ensayo único e irrepetible con una dinámica particular y cambiante. No debería excluírsele de aquella correspondencia básica de forma y fondo presente en todo arte. Cada ensayo debería proponer su hora del día, su lugar, la gente que lo interviene, reinventarse de acuerdo a su tema, a la condición humana sobre la que piensa.

Y por supuesto, al final del día, haber traicionado su forma original.

XXVII

Eduardo Nicol dice sobre los contenidos del ensayo “algo de literatura algo de filosofía”. En el trabajo teatral, la filosofía no debiera ser sólo referencia complementaria, sino la base misma del ensayo donde éste adquiriera forma práctica y vital.

El actor debe convertirse en un filósofo y en un poeta accidental. Accidental porque encuentra sin buscar y no porque base su condición actoral en resolver problemas filosóficos o crear poesía de forma intencional.

Debe llegar a ellos sin esfuerzo, como consecuencia de su trabajo, de su calidad en la visión del mundo.

XXVIII

Más que progresión lineal, el movimiento del ensayo se parece a una espiral que trabaja sobre sí misma. Buscar desarrollar el aliento de un ensayo de forma lineal, es introducir la desesperación en el actor. La línea supone orden y continuidad, el paso obligado por un punto antes de llegar al otro. Con ello no se permite un entorno de regreso sobre puntos débiles, o espacios preparados para el hallazgo, ya que la propia continuidad temporal del proceso negará la libertad que el actor requiere.

El ensayo no tiene una forma definida, ni principio o fin localizable, su entorno debe permitir el movimiento, el eterno retorno y las visiones del futuro.

XXIX

El ensayo no da algo por terminado o sentado. Nunca se concluye de ensayar. Nunca da juicios categóricos sobre sí mismo o su entorno.

De hecho el teatro se empobrece cuando se le retira ese pulmón que son los ensayos una vez “concluida” una obra que se presenta ante un público.

El proceso de ensayo no tendría porqué detenerse en este momento, ya que la materia viva de la obra sigue creciendo y fluyendo.

Quitarles al actor y al director su espacio de pensamiento y prueba protegida condena a la puesta a la pobreza y a la pérdida de la afinación de la materia sutil del teatro.

Inhabilitado de su entorno natural, el actor pierde su instinto y su tiempo de trabajo consigo mismo, pues trabajar con el público supone otro tipo de relación. Tal pérdida lo lleva al olvido de su arte y lo arriesga a lamentables casos donde queda como un mero objeto de exhibición.

XXX

El ensayo no existe sólo por sus repercusiones futuras en la puesta en escena, es otra forma de la teatralidad.

El ensayo puede ser pensado como un arte en sí mismo, un arte desprendido del acto teatral, como la forma en negativo del teatro escénico.

Quizá es la historia del arte la que tiene pendiente madurar una nueva forma de comprensión de lo artístico, para que entonces el ensayo quepa dentro de sus anaqueles, o es quizá al teatro al que le corresponde esa reflexión y justicia para con el espacio-tiempo donde gesta sus particularidades como oficio y arte.

Convendría ir imaginando y preparando un público pagando su boleto por ver ensayos, cabe imaginar espectadores de lo incompleto y lo impreciso, valoradores de la búsqueda más que de la precisión, llenando los espacios desprovistos del cuerpo de un teatro con sus propias imágenes. Cabe pensarlos sabiéndose espectadores de ensayos, espectadores de la acción en construcción, ensayando el metal de su alma contra los indeterminados e imprecisos del ensayo teatral.

Puede sonar extraño, pero afortunadamente, suena teatral.

Esperemos que ya sea de la mano de una figura con la honestidad e inteligencia de Montaigne, o ya sea con el impulso de toda una generación, se pueda crear una mística y un arte con los trabajos y misterios del ensayo teatral, que le otorgue la capacidad para entender y replantear su arte, de la misma forma que la literatura se lo ha dado a su modalidad de ensayo.

La ensayística del teatro, viéndolo literariamente, es una forma de comprender mejor la potencia del ensayo, viéndolo teatralmente, es la oportunidad de que el ensayo se conozca encarnando a otros personajes.

Queda pendiente ensayar el ensayo teatral contra el ejercicio de analizar una moneda para conocer su ley, contra las pruebas a un avión para conocer sus prestaciones y movimiento, contra las técnicas para conocer la resistencia o la composición química de los metales, es decir contra las otras acepciones reales e imaginarias de la palabra. Sólo así, por las vías ficcionales, llegaremos a un mejor entendimiento de esta polaridad del arte teatral.

Esperemos que esta desviación del idioma no sea mera casualidad, sino anuncio certero de una otredad del arte del teatro que aún está por venir.